Se alguém das vaidades não se arreda,

Há-de ver (se nas pompas mais se engoda),

Do sol, da nau, da flor, da planta, a queda[1].

O soneto “Esse Farol do Céu, Fímbria Luzida”, de Gregório de Matos, versa um tema muito explorado no estilo barroco – a efemeridade da vida – que constitui, como é sabido, um lugar-comum desta literatura[2]. Este tema, aliás, é intemporal e universal, unindo poetas de todos os tempos e escolas literárias.

O poema estrutura-se em duas partes distintas: a primeira formada pelas quadras (cada uma delas construída numa rigorosa estrutura morfológica e sintáctica) e a segunda pelos tercetos. O primeiro bloco está bem marcado pela unidade interna gerada pelo paralelismo anafórico e pela existência de dois momentos correlacionados; na quadra inicial, encontra-se o grupo nominal, isto é, o sujeito e o aposto (“Esse Farol do céu, Fímbria luzida / Esse lenho das ondas, pompa inchada”) e, na seguinte, o predicado (“É desmaio da noite escurecida, / É destroço da penha retirada” Cada verso da primeira quadra corresponde, respectivamente, ao verso da segunda (paralelismo paratáctico ou vertical), técnica que é justificada pelo conteúdo do texto. Opera aqui, pois, uma forma de apresentar a fugacidade da vida pondo em relevo os estados opostos que a caracterizam: um positivo Dois sonetos de Gregório de Matos

Carlos Nogueira

Esse farol do Céu, fímbria luzida

Esse farol do céu, fímbria luzida,

Esse lenho das ondas, pompa inchada,

Essa flor da manhã, delicia amada,

Esse tronco de abril, galha florida,

É desmaio da noite escurecida,

É destroço da penha retirada,

É lastima da tarde abreviada,

É despojo da chama enfurecida.

Se o sol, se a nau, se a flor, se a planta toda

A ruína maior nunca se veda;

Se em seu mal a fortuna sempre roda;

(“Essa flor da manhã, delícia amada”) e outro negativo (“É lástima da tarde abreviada”), associado a uma queda. Os próprios adjectivos que comparecem em posição de rima – eufóricos, na primeira quadra, e disfóricos, na segunda – acentuam essa distinção. Quer isto dizer que o processo metamórfico da vida humana está traduzido através de um jogo antitético, apoiado num rigoroso paralelismo.

O valor estético decorrente das várias figuras de estilo[3] utilizadas não passa despercebido. Instrumentos de transfiguração e reinvenção do real, evita-se através delas a nomeação directa da realidade empírica, intensificando-se os significados até ao sublime, à desmesura. Como nota Vítor Manuel de Aguiar e Silva, “o escritor barroco não procura a expressão de significado directo e linear, mas a expressão que encerra uma multivalência significativa que traduz valores contrastantes. Por detrás desta tendência fusionista, está a visão da unidade como dualidade, a visão do real como conflito”[4]. O “farol do céu, fímbria luzida” torna-se “desmaio da noite escurecida”, enunciado em que ocorre uma curiosa metáfora, na linha da perífrase. O “lenho das ondas, pompa inchada” (metonímia) é reduzido a “destroço da penha retirada”; a imagem patente neste último verso sugere a ideia da mistério, isolamento e, consequentemente, por associação, de morte irreversível, tal como o navio repentinamente naufragado. “A flor da manhã, delícia amada” (metáfora) transforma-se em “lastima da tarde abreviada”; aqui, mais uma vez, encontramos uma alusão ao binómio auge-declínio ou, mais concretamente, neste caso, juventude-velhice, noção reforçada pelo verso que se segue: “Esse tronco de Abril, galha florida (sinédoque), qual homem ou mulher na Primavera da vida, sofre uma dolorosa metamorfose, transitando para um estado oposto (“É despojo da chama enfurecida”); a imagem presente em “chama enfurecida” reveste-se aqui de grande importância, pois que a “chama”, frequentemente conotada com vida, conduz agora à morte, tal é a sua força destrutiva e letal. Por outro lado, a acumulação anafórica, morfológica e sintáctica existente nas quadras repete e prolonga a significação do poema, conferindo à expressão da ideia um tom de insistência dramática[5] e contribuindo também para uma forte simetria rítmica dos versos. Processos, como se vê, que denunciam bem a impetuosidade expressiva, o gosto pela profusão imagística e o culto da forma típicos de toda a arte barroca. O engenho barroco potencia os significados, procura nexos semânticos, modifica os hábitos e as normas retórico-estilísticas e semânticas.Verifica-se uma profunda alteração ao nível da linguagem poética, cultiva-se a sumptuosidade verbal, avessa ao intelectualismo da arte maneirista.

Se, nas duas quadras, os elementos são nomeados através da perífrase, na segunda parte são apontados directamente, reunidos num verso tetramembre (“Se o sol, se a nau, se a flor, se a planta toda”) e, no fecho do poema, num verso pentamembre, que, num ritmo mais duro, entrecortado, desempenha uma importante função retórico-estilística. Por outro lado, nos tercetos, dir-se-ia em forma de silogismo, reforça-se a forte logicidade do discurso, iniciada anteriormente. O emprego do presente do indicativo e dos advérbios de tempo “sempre” e “nunca” revela bem o grau de certeza imposto no poema, a tradução de realidades atemporais. Trata-se de um equilibrado discurso retórico, cuja conclusão surge como irrefutável, apoiando-se no exemplum (a lembrar a oratória barroca de Padre António Vieira). No fundo, o texto serve a representação de uma “lei” universal e dolorosa: a vida concorre para um fim inevitável – a morte – que a absorve, pautando-se por um período áureo e outro de declínio, rumo à “queda” que sempre se afigura como certa. O último terceto, que funciona como um aviso, constitui a chave do poema: “Se alguém das vaidades não se arreda, / Há-de vêr (se nas pompas mais se engoda), /Do sol, da nau, da flor, da planta, a queda”. A palavra que termina o poema (“queda”), colocada em posição estratégica pelo hipérbato, encerra todo o significado do texto.

Chamamos ainda a atenção para a proximidade que existe entre este soneto e um de Francisco de Vasconcelos, denominado “À morte de F.”. A técnica da correlação e a da difusão e da recolha, tipicamente barrocas; a bimembração dos versos[6] (que em Francisco de Vasconcelos se processa por uma oração relativa), funcionando o segundo membro como uma expansão, uma intensificação do conteúdo semântico do primeiro, técnica que favorece a musicalidade dos significantes, apurados com o ritmo binário; os deícticos, a evidenciar teatralidade; e determinados símbolos (frequentes na lírica barroca) que se correspondem, como rosa / flor, aurora / manhã, cinza / chama, são alguns dos pontos que aproximam os dois textos. Construído sensivelmente nestes termos, temos ainda o soneto “À fragilidade da vida humana”, igualmente de Francisco de Vasconcelos; neste último, para além do referido aviso relativo à transitoriedade da vida humana, há também uma exortação directa ao “cego mortal”, expressão que, por si só, caracteriza perfeitamente a ideia de Homem e de Vida, segundo o ponto de vista do autor, em particular, e do homem barroco, em geral: “Olha, cego mortal, e considera / que és rosa, Primavera, sol, baixel, / Para ser cinza, eclipse, incêndio, estrago”.

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Quando Deus redimiu da tirania

Quando Deus redimiu da tirania

Da mão do Faraó endurecido

O Povo Hebreu amado, e esclarecido,

Páscoa ficou da redenção o dia.

Páscoa de flores, dia de alegria

Àquele Povo foi tão afligido

O dia, em que por Deus foi redimido;

Ergo sois vós, Senhor, Deus da Bahia.

Pois mandado pela alta Majestade

Nos remiu de tão triste cativeiro,

Nos livrou de tão vil calamidade.

Quem pode ser senão um verdadeiro

Deus, que veio estirpar desta cidade

O Faraó do povo Brasileiro[7].

O soneto de Gregório de Matos “Quando Deus redimiu da tirania” constitui um exemplo de “contra-ideologia”, para utilizarmos a expressão de João Carlos Teixeira Gomes[8], à qual o poeta se dedicou com paixão, servindo-se não raramente de uma linguagem obscena, violenta e directa. Ora, pelo contrário, a base deste poema – crítica a um antigo governador – encontra-se relativamente dissimulada, através do recurso a factos bíblicos e a um léxico seleccionado (pedido, aliás, pelas referências sacras), como “redimiu”, “Faraó”, “esclarecido”, “redenção”, “ergo”, “remiu”, “cativeiro”, “calamidade”, “vil”, etc., processos que conferem ao texto um tom elevado, próximo da epopeia: discurso narrativo, facto grandioso, herói colectivo (povo hebreu / povo brasileiro). O feito extraído da Bíblia – “Quando Deus redimiu da Tirania / da mão do Faraó endurecido / o Povo Hebreu amado, e esclarecido / Páscoa ficou da redenção o dia” – marca e ilustra a grandiosidade da libertação do “Povo Brasileiro”. O processo comparativo contido nos versos “Quem pode ser senão um verdadeiro / Deus, que veio estirpar desta cidade / O Faraó do Povo Brasileiro” concretiza, no sentido terreno, a figura de Deus, contraposta à do Faraó, ao passo que povo hebreu, implícito em “Faraó”, tem paralelo no “Povo Brasileiro”. Há quem defenda que uma certa consciência independentista constitui uma das bases da poesia satírica mais refinada, subtil, de Gregório de Matos. Seja como for, e tendo em conta que a ideia de “Povo” não era tão lata como hoje, assim como também o conceito de “Brasileiro” não apresentava uma tão grande carga de diferenciação, o que ressalta é sobretudo a condenação da forma como o território era governado. Gregório de Matos pertencia a uma oligarquia agrária que enfrentava acentuadas restrições e impostos por parte do Reino. No processo da história do Brasil, o seu posicionamento representa, antes de mais, o surgimento da consciência crítica nacional.

A arquitectura do texto vale-se de duas partes fundamentais: uma constituída pelos sete versos iniciais, em que encontramos o primeiro termo de comparação; a outra pelos restantes versos e que completa a comparação. Quer isto dizer que, como Deus libertou o povo hebreu da violência dos egípcios, assim certa figura “livrou” o povo brasileiro do jugo do “Faraó”. O discurso de denúncia presente neste texto, despojado da afectação ostensiva e pendor cáustico visível noutros poemas, como já dissemos, apoia-se no êxodo do povo hebreu, circunstância que aponta para a formação cristã de Gregório de Matos, que, assim, ataca a corrupta ideologia política do Brasil de então. O poeta recorre a um célebre assunto religioso para se referir a uma mudança de âmbito político, cuja relevância é frisada quer pela hiperbólica caracterização do novo governante, equiparado a Deus, quer pelo emprego de vocábulos próprios dos textos bíblicos. O primeiro terceto, aliás como todo o soneto, caracteriza-se por uma expressividade evidente: tal como Moisés foi enviado ao povo hebreu, assim uma ilustre personalidade, por intermédio da “alta majestade”, chegou para libertar o “Povo Brasileiro” “de tão triste cativeiro”, “de tão vil calamidade” Nestes dois versos, o paralelismo estrutural, sintáctico, bem assinalado, desempenha a função de reiteração da ideia neles contida. O vocábulo “Páscoa” (dia da libertação) é utilizado duas vezes, uma no último verso da quadra inicial, outra no começo da segunda, o que outorga coesão ao texto. Adjectivos como “endurecido” (“Faraó endurecido”), que faz sobressair o agressor, e “amado” (“Povo hebreu amado”), que revela o estado desse povo e, por extensão, igualmente do povo brasileiro, são muito significativos. Devido à profusão de anástrofes e hipérbatos, a sintaxe das frases apresenta-se um pouco confusa. Parece-nos certo que estas figuras de estilo, aumentando a ambiguidade (decorrente de uma leitura mais difícil) e a profundidade ideológica, favorecem a dissimulação do objectivo político-ideológico do texto, para além de servirem fins retóricos, acentuando a expressividade e sonoridade. Em última instância, permitem ao eu poético exorcizar interventivamente a tensão de uma consciência abalada pela tragédia de um povo inocente e martirizado.

A divisão do soneto em partes é corroborada pela rima perfeita: a primeira parte possui o tradicional esquema rimático ABBA e a segunda CDC DCD. Será pertinente salientar que as palavras que rimam em final de verso são frequentemente as mais ricas, aquelas que encerram maior significado e que constituem a estrutura do poema, que se ergue semanticamente a partir delas. Esta circunstância coloca-as numa posição de destaque, imprimindo-lhes maior centralidade semântica. Por outro lado, a variedade rítmico-melódica presente nestes versos decassílabos (o primeiro terceto é a estrofe mais regular, com a tonicidade na terceira, sexta e décima) atribui ao poema uma vivacidade musical que se prende com as linhas conflituantes no texto: panegírico / crítica, passado / futuro, desânimo / esperança.

A concluir, diremos que, contrariamente ao que certos críticos sustentam, a intertextualidade patente na obra de Gregório de Matos não lhe retira o merecido valor, nem é motivo para que o poeta seja considerado um mero imitador. Primeiro, porque não o fez procurando furtar-se às suas fontes e, depois, porque a tradição permitia esse procedimento artístico, sendo muito comum na época recorrer a textos de poetas consagrados, como Gôngora e Quevedo. Do século XVI ao XVIII, a criação literária assentava, antes de mais, sobre o texto alheio, a dicção individual enriquecia-se no exercício da imitação dos grandes autores. Através de uma específica elaboração estética do real, firmada em dispositivos técnico-estilísticos e conteudísticos legitimados pela tradição literária, o “eu” poético esquematiza o mundo e interioriza-o numa criação lírica. O resultado é uma forma poética que constitui o produto da projecção de certas objectividades na interioridade do poeta. No poema “Quando Deus redimiu da tirania”, a intertextualidade é utilizada como motor que possibilita a referência a uma realidade muito distinta – a do Brasil. Para além do seu valor literário, poemas como este constituem importantes documentos que caracterizam, embora em termos negativos, a sociedade baiana da época.

Bibliografia:

ALONSO, Dâmaso, “La simetria bilateral”, in Estudios y Ensayos Gongorianos, Madrid, Gredos, 1955.

CASTELLO, José Aderaldo, A Literatura Brasileira - I. Manifestações Literárias do Período Colonial (1500 – 1808/1836), 3.ª ed., São Paulo, Cultrix, 1972.

GOMES, João Carlos Teixeira, Gregório de Matos, o Boca de Brasa. Um Estudo de Plágio e Criação Intertextual, Petrópolis, Vozes, 1985.

MATOS, Gregório de, Se Souberas Falar Também Falaras - Antologia Poética, organização, selecção, estudo e notas de Gilberto Mendonça Teles, Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, Biblioteca de Autores Portugueses, 1989.

MIRANDA, Ana, Boca do Inferno, Letras do Brasil, 1, Lisboa, Dom Quixote, 1990.

SALLES, Fritz Teixeira de, Poesia e Protesto em Gregório de Matos, Belo Horizonte, Interlivros, 1975.

TEIXEIRA, Maria de Lourdes, Gregório de Matos: Biografia e Estudo, São Paulo, Martins/Conselho Estadual de Cultura, 1972.

TOPA, Francisco, Edição Crítica da Obra Poética de Gregório de Matos, dissertação de doutoramento apresentada à Faculdade de Letras da Universidade do Porto, Porto, Edição do Autor, 1999.
[1] MATOS, Gregório de, Se Souberas Falar Também Falaras - Antologia Poética, organização, selecção, estudo e notas de Gilberto Mendonça Teles, Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, Biblioteca de Autores Portugueses, 1989, p. 46.

[2] Na obra de Gregório de Matos (1636-1696), autor culto que contactou com a poesia camoniana e com autores do século XVII (como Gôngora), podemos distinguir dois momentos: por um lado, os poemas líricos com tópicos recorrentes e impessoais, ditados pela tradição literária peninsular; por outro lado, rompendo com a normatividade do Barroco, poemas menos requintados mas mais persuasivos e originais, que se socorrem do palavrão, da expressão grosseira, erótica, licenciosa: munido dos instrumentos da sátira, revelando capacidade temático-formal inovadora, o poeta – o “Boca do Inferno”- denunciou aberta e voluntariamente os vícios de uma sociedade mesquinha e preconceituosa.

[3] Sobre recursos estilísticos como a metáfora, a metonímia, a sinédoque, a imagem e o hipérbato, cf. SALLES, Fritz Teixeira de, Poesia e Protesto em Gregório de Matos, Belo Horizonte, Interlivros, 1975, pp. 61-85.

[4] Teoria da Literatura, 4ª ed., Coimbra, Almedina, 1958, p. 465.

[5] Marcadamente lírico, este texto apresenta traços que lembram a vertente dramática; veja-se sobretudo o uso do deíctico, agrupado cumulativamente na primeira estrofe: gera uma certa teatralidade, remetendo para um leitor, a fim de o persuadir teatralmente (recorde-se que, com o barroco, o teatro conheceu um evidente renascimento).

[6] Sobre este assunto, cf. o importante estudo de ALONSO, Dâmaso, “La simetria bilateral”, in Estudios y Ensayos Gongorianos, Madrid, Gredos, 1955, p. 117 ss.

[7] MATOS, Gregório de, op. cit., p. 61.

[8] Gregório de Matos, o Boca de Brasa. Um Estudo de Plágio e Criação Intertextual, Petrópolis, Vozes, 1985.