por Henrique Marques-Samyn
com a colaboração de Lina Arao

Ensaio publicado em 7faces: Caderno-revista de poesia, v. 4, 2011. p. 55-63.

 

Um aspecto relevante da obra de Marize Castro, possivelmente ainda não analisado com a devida atenção, é o modo como os aspectos formais de sua poesia refletem questionamentos mais amplos nela abordados. Pode-se, por conseguinte, indagar sobre o modo como essa arquitetura do texto poético se articula com processos críticos que extrapolam os limites do estritamente literário, em particular no que tange à condição da mulher.

Seria ocioso realizar aqui uma digressão mais dilatada sobre a inserção histórica das formas e dos modelos poéticos. Evoquemos apenas um par de exemplos. Primeiro, um caso notório e representativo: o sentido teológico subjacente à estrutura formal tripartite da Comediade Dante Alighieri, sobretudo no que tange ao emprego da terza rima − de tal modo elaborada que o verso inicial de cada estância se reflete no terceiro, numa relação mediada pelo verso intermediário, que opera simultaneamente como elemento de divisão e de união entre aqueles. Há aí tanto um reflexo da própria estrutura da Comedia (em que o Inferno e o Paraíso se opõem simetricamente, mediados pelo Purgatório) quanto uma imagem da marcha da alma a caminho da salvação (numa tríplice estrutura temporal, constituindo o verso intermediário o momento de transição para um futuro antecipado, a partir da transformação do presente como tal no passado, refletida na relação entre o primeiro e o terceiro versos); e, finalmente, uma evocação do pensamento trinitário, em que o Pai gera (primeiro verso), o Filho é gerado (terceiro verso) e o Espírito Santo (segundo verso) é “espirado”. Um segundo caso que pode ser evocado é o da balada − forma que, a despeito das variações no que tange à métrica e à estrofação, revela-se como modelo característico da poesia popular medieva, constituindo efetivamente um contraponto pragmático à ética dos épicos e mesmo à consolação religiosa; nesse sentido, a própria diversidade formal reflete uma pluralidade de mundivisões que remetem à mentalidade popular, que registra desde crenças pré-cristãs até notáveis desconstruções das hierarquias medievais.

Feita essa breve introdução, passemos a tratar da obra de Marize Castro. Marize inicia sua produção na década de 1980 − portanto, num momento em que a busca pela coloquialização do discurso poético, empreendida pelos autores setentistas, é reelaborado e perspectivado em função da tradição literária; tarefa já iniciada por Cacaso, ainda nos anos 70, e que seria continuado por uma poetisa como Ana Cristina César. Esta a hipótese que apresentaremos, nos parágrafos seguintes: Marize Castro desenvolve uma relação dialógica com esse momento histórico, fazendo-o a partir de um procedimento determinado pela descontrução de topoi consolidados − o que se reflete nas suas opções formais.

Um exemplo desse procedimento pode ser encontrado em Fenecer, poema de Marrons, crepons, marfins (1984). Já nas estâncias que abrem o poema, deparamo-nos com imagens que remetem a um conjunto de topoi construídos em torno das mulheres:

Feneço na ausência
dos homens cor de bronze
do prepúcio de púrpura.

Quem me lapidou
esqueceu de me tirar
o veneno.

Ateio
fogo na minha própria
teia.

Como quem preserva fortalezas
corto minhas/alheias
veias.

Na estrofe inicial, assoma a oposição entre a passividade e a entrega (femininas) em contraste com a potência e a virilidade (masculinas). É relevante notar que os homens, cujos atributos corporais são descritos, estão ausentes, o que remete a uma relação de dependência: é em função deles que o feminino se afirma − conquanto esse ato se resuma ao fenecimento, qual consequência imediata de um desejo não proferido.

As estrofes seguintes mobilizam um outro topos, não de todo apartado do primeiro: o da mulher como femme fatale − aquela que em sua natureza encerra o perigo, que traz na saliva o veneno e no corpo a cilada. Ainda que “lapidada”, disciplinada pelas normas sociais, a mulher mantém intocada sua “essência”, qual se sua mera existência implicasse um permanente risco; são como selvagens bárbaras num mundo civilizado pela masculinidade, que inevitavelmente as condena a fenecer. Não obstante, tão intensa é sua destrutividade que acaba por voltar-se contra elas mesmas − o que, aliás, isenta o homem de qualquer ação agressiva. É sempre a mulher quem agride, inclusive a si mesma; é ela quem ateia fogo à própria teia (a mulher como aranha: imagem sempre vinculada à viúva negra, ficção vulgarizada a partir de uma imprudente generalização biológica). O exercício dessa força entrópica tem por efeito a derrocada de tudo o que a cerca: preservar suas fortalezas, assegurar sua própria existência, implica cortar suas veias e as alheias. Na essência feminina, habita a plena destruição.

Até esse momento, o que encontramos foi o resgate de um conjunto de tropos costumeiramente associados às mulheres. Está Marize meramente repetindo a tradição? Essa apressada conclusão conduziria a um equívoco fundamental. Eis que a estrofe seguinte, a penúltima do poema, encerra uma inflexão determinante:

Feneço, infinitivamente,
na presença dos homens
que têm grandes pés e nenhuma fé.
Que me rasgam a carne
e me sepultam em suas glandes.

Aqui, a relação é invertida. Retorna a referência ao fenecimento − o que concretiza uma ruptura no poema, como se a poetisa começasse a reescrevê-lo; todavia, se inicialmente os homens eram apresentados como ausentes, agora é a subjetividade lírica que se revela em sua presença, confrontando seus “grandes pés” (a opressão) e sua “nenhuma fé” (o cinismo). Não haveria aqui um gesto que implica o reconhecimento da arbitrariedade dostopoi anteriormente apresentados, condição de possibilidade para sua contestação? Até então, a voz poética absorvera as categorias que lhe eram imputadas; agora, denuncia o próprio processo de categorização: são os homens que lhe “rasgam a carne” e a “sepultam em suas glandes”; são eles, enfim, que promovem a destruição daquela que se submete aos seus desígnios, domando-lhe o corpo e ferindo-lhe a carne. É esse o momento crítico, em que tudo o que antes fora afirmado é posto em xeque, suscitando a pergunta crucial: o que particulariza, enfim, esta mulher, a quem toda categorização só pode ser aplicada de modo opressivo e arbitrário? É dessa indagação que trata a estância final:

Não fosse eu
uma pessoa de múltiplos escudos
viveria a vida toda
com um único vestido
de veludo.

Não há aqui uma definição, mas um gesto de absoluta recusa. Alvo de uma rede de poderes que contra ela investem, resta à mulher erguer seus “múltiplos escudos” − não contra os homens ou contra si mesma, mas contra as tentativas de reduzi-la a uma “essência”, do que resultaram os lugares-comuns figurados nas primeiras estrofes do poema. Índice dessas categorias é precisamente o “único vestido de veludo” mencionado nos versos finais: aquilo que veda e vela o corpo, impondo uma “natureza” feminina estanque ao que, na verdade, ultrapassa essas expectativas redutoras.

O que postulamos, enfim, é que Fenecer trata de um processo de emancipação da mulher que, por uma via negativa − ou seja: recusando toda e qualquer determinação −, reconquista sua liberdade, afirmando sua condição irredutível. Há que se observar, por outro lado, como isso se relaciona aos aspectos estéticos do poema, construído de modo livre, mas não desleixado, como logo demonstra uma leitura que observe suas particularidades formais.

A primeira seção do poema, composta pelas quatro estrofes iniciais, apresenta breves estâncias de três versos, compostas por versos curtos: um quarto deles não ultrapassa as seis sílabas; apenas dois superam essa medida, e há mesmo dois versos compostos por uma única sílaba métrica (o nono e o décimo segundo). Em decorrência disso, esse segmento do poema − que, como vimos, constitui precisamente a parte em que a mulher é definida e categorizada − suscita uma leitura entrecortada, cheia de rupturas abruptas, como a emular a asfixiante situação em que se encontra aquela que é alvo dos dispositivos repressores. Isso é ressaltado sobretudo pelos contrastes entre alguns conjuntos de versos: o par formado pelo quinto e pelo sexto verso (um heptassílabo sucedido por um trissílabo); os três versos que constituem  a terceira estrofe (a um dissílabo se segue um hexassílabo, que é sucedido por um monossílabo); e toda a quarta estrofe (em que se observa uma ordem decrescente, formada por um eneassílabo, um hexassílabo e um monossílabo, como a figurar um discurso que se encerra − espelho formal do encerramento dessa primeira seção do poema).

Em contraste com isso, observem-se as duas últimas estrofes. Na penúltima, os versos mais curtos são hexassílabos, havendo três versos que superam essa medida. No meio da estrofe, há um decassílabo (até aqui o maior verso do poema); a encerrá-la, um eneassílabo. O ritmo do poema, portanto, se expande, no preciso momento em que emerge o discurso crítico − como a figurar a conquista de um espaço de fala. Já a estância final, em termos métricos, representa uma síntese formal das seções anteriores: conciliando versos curtos (o primeiro e o último) e longos (inclusive um hendecassílabo, o mais longo verso de toda a composição), anuncia a apropriação definitiva do discurso. Não por acaso, à afirmação da liberdade que aqui tem lugar corresponde um rigoroso equilíbrio formal, em que os heptassílabos (antepenúltimo e último versos) constituem um ponto de referência: os versos que abrem e encerram a estrofe possuem, respectivamente, quatro e três sílabas (que, somadas, comporiam o redondilho); e o verso hendecassilábico se situa entre um verso de quatro e um de sete sílabas, em que poderia ser decomposto.

Analisemos um segundo poema em que a desconstrução do “feminino”, na obra de Marize Castro, surge associada a procedimentos formais específicos. Se antes lemos um poema da obra inaugural de Marize, agora abordemos um de sua produção mais recente: Habitar teu nome (2011), o que nos permitirá vincar a constância dos referidos questionamentos em sua obra poética.

Meu coração, poema constante do mencionado volume, já por seu título remete a um dos mais antigos estereótipos relacionados à percepção social da mulher, supostamente mais suscetível à influência dos sentimentos (portanto, menos racional); o que, em particular no que tange à produção literária, condicionou tradicionalmente as mulheres à elaboração de uma literatura confessional e marcada pela emotividade. Evidentemente, essa “literatura feminina”, menos rigorosa porque mais próxima do desabafo, acabaria destinada a um lugar menor em oposição à literatura “séria” − a praticada por homens, cuja ponderação estética estaria vinculada à sua natureza. Todavia, o que Marize Castro faz em Meu coração é subverter as expectativas ensejadas pela vinculação do título a essa perspectiva conservadora.

A estrofe inicial inverte o discurso confessional ao estabelecer um contraste entre sentenças afirmativas e negativas que, de um lado, recusa os atributos da estereotipada “natureza feminina” e, de outro, identifica o coração − fonte e raiz simbólica da afetividade − a signos que representam a impassividade e a ausência de sentimento. O verso que a encerra, por sua vez, enfatiza a oposição à disposição para a entrega que, tradicionalmente, é associada a uma suposta “passividade natural” feminina, e que ecoa no verso isolado que constitui a segunda estrofe, à maneira de uma resistência absoluta:

meu coração não dói
meu coração é pedra
meu coração não chora
meu coração é rocha
meu coração não quis

não quer

Ao leitor superficial, pode parecer que a terceira estância desdiz o que anteriormente se propusera: ali, o poema adquire um tom que aparentemente se aproxima − embora, como mais à frente veremos, essa semelhança seja ilusória − do discurso tradicional, uma vez que a subjetividade poética associa o coração a um conjunto imagético que enfatiza precisamente a emotividade e o excesso. Não obstante, uma leitura cuidadosa revela a presença de elementos que se opõem à perspectiva conservadora. Analisemos, mais detidamente, essa terfeira estrofe e o verso que a sucede:

meu coração é bomba
lacrimejante, andrógina, alucinógena
meu coração implode
arde

explode

Dois aspectos demandam uma leitura mais cautelosa. Em primeiro lugar, o conjunto de símiles presentes no primeiro e no segundo versos não é consistente: se a imagem de um coração “bomba lacrimejante” ou “bomba alucinógena” remetem a uma concepção tradicional da natureza feminina, a “bomba andrógina” − estrategicamente situada como item medial − remete a algo que transcende a oposição entre os sexos; por conseguinte, o que assim se revela é uma subjetividade poética que não é nem feminina, nem masculina, mas uma e outra ao mesmo tempo. Desse modo, o sentimentalismo (“bomba lacrimejante”) e a irracionalidade (“bomba alucinógena”) não são figurados como atributos do coraçãofeminino, e sim do coração humano. O segundo aspecto é a sequência de versos [implode > arde > explode], indiciador de um processo por meio do qual esse coração de que trata a subjetividade lírica colapsa, de início, para dentro; depois, para fora, num processo de destruição mediado por uma “ardência” que pode ser associada tanto ao vigor vital quanto ao desejo erótico. Esse evento, simultaneamente íntimo (porque implosivo) e expansivo (porque explosivo), é não obstante autodeterminado pelo coração (enquanto bomba), que por sua vez já foi associado à condição humana em si; o que está em jogo, enfim, é o próprio gesto humano de abrir-se para o mundo por intermédio da afirmação da emotividade. Temos, portanto, um movimento oposto àquele anunciado nas estrofes iniciais.

O sentido dessa contradição será estabelecido nas três estrofes que encerram o poema. Na primeira, surge uma nova tentativa de definição, que novamente agencia três elementos:

meu coração é saga
selva, sabre

A desarticulação entre os símiles evocados é, desta feita, mais nítida. Entender o coração como “saga” significa afirmar que possui sua própria história, codificada numa narrativa porventura já expressa nas estrofes iniciais? Entendê-lo como “selva” implica afirmar sua condição selvagem, inexplorável, cerrada, centro de disputas figuradas pelas definições  contraditórias anteriormente expostas? Por fim, entendê-lo como “sabre” aponta para sua capacidade de ferir seu portador ou quem dele se aproxima, o que remete à força de letalidade − já antes anunciada pela imagem da bomba? Talvez o único elemento comum a esses três símiles seja o que neles há de periculosidade, para si e para os outros. Nessa medida, lidar com o coração − instável, avesso ao controle − é jogar com o risco. O que nele há de perene é sua condição cambiante, que determina a provisoriedade de qualquer definição. Afirmar o que é o coração, neste momento, é negar o que foi antes ou o que será no momento seguinte. É isso o que reiteram as duas estrofes finais:

sozinho
goza

é

Se o coração sozinho goza, é porque segue apenas suas próprias leis, estando aí o que o aparta da racionalidade; se o coração goza sozinho, é porque nesse ato realiza a concretização do desejo. Esta, portanto, a única afirmação possível: o coração “é” − para além do que sobre ele pode ser dito.

Consideramos, por conseguinte, que Meu coração é um poema que subverte as expectativas associadas à poética de autoria feminina, bem como à figuração lírica da subjetividade da mulher. De um lado, negando os atributos a ela tradicionalmente associados; de outro, enfatizando a emotividade como aspecto constitutivo da subjetividade humana, para além dos condicionamentos associados pela visão conservadora à especificidade feminina, o que enfatiza o poema de Marize Castro é a instabilidade da própria “natureza” humana, bem como a impropriedade de qualquer tentativa de definição estanque. A própria indagação pelo “ser mulher” tem, portanto, esvaziado o seu sentido, o que radicaliza o questionamento que percebemos em Fenecer.

No que diz respeito às particularidades formais de Meu coração, note-se que a primeira estrofe, rigorosamente construída sobre a fórmula “meu coração é …”, é composta por hexassílabos, enfatizando o contraste entre as sentenças afirmativas e negativas que o compõem. A segunda estrofe, monóstica, implica uma ruptura, por meio de um verso dissilábico; a seguir, a terceira estância inicia resgatando a forma da estrofe inicial − pela medida hexassilábica −, mas a sequência de versos que a completa (um hendecassílabo, um hexassílabo e um monossílabo) instaura a irregularidade que, em termos rítmicos, anuncia a falência das definições. A partir daí, a inconstância se prolonga até o final do poema: há apenas um solitário resgate da medida hexassilábica, no verso inicial da antepenúltima estrofe, o que tem apenas o efeito de enfatizar a impossibilidade da estrutura fixa. O quatro versos finais são, nesta ordem, um trissílabo, um dissílabo e dois monossílabos, o que em termos rítmicos sinaliza o progressivo silenciamento do discurso − que antes ensaiava a definição, mas agora já a percebe impossível.

A tensão entre segmentos metricamente regulares, com estruturas rítmicas estáveis, e o emprego de versos que implicam rupturas, instaurando a imprevisibilidade na arquitetura poemática, espelha − no que tange à forma − o processo de desconstrução de estereótipos e construções essencialistas empreendido por Marize Castro em sua poesia. Para além do que diz o poema, o próprio modo como se exerce a dicção poética constitui, por conseguinte, uma instância de contestação, que desestabiliza os discursos consolidados. Isso, evidentemente, não quer dizer que haja uma associação direta entre a regularidade métrica e o conservadorismo; a esse respeito, e para evocarmos outro nome da poesia brasileira contemporânea, é suficiente observar o modo como Glauco Mattoso subverte a forma soneto, utilizando estruturas rigorosamente metrificadas. Tudo está no modo como se conjugam a forma e o sentido.

No caso de Marize Castro, o que logo se torna claro é como seu discurso poético dialoga com vertentes do pensamento feminista contemporâneo, herdeiro de pensadoras como Mary Wollstonecraft − que, já no fim do século XVIII, reclamava para as mulheres, no âmbito do pensamento iluminista, uma condição semelhante à dos homens, a quem propriamente de destinavam os novos ideais de liberdade; e, já no Brasil, Nísia Floresta, que traduziu a obra capital da pensadora inglesa, também exigindo para as mulheres o direito a uma educação que não se limitasse às atividades domésticas que tradicionalmente lhes eram ensinadas. Na esteira dessas precursoras, o feminismo moderno emerge como um movimento de explícita contestação das subjetividades estáveis, concebidas ao modo iluminista; em suas modalidades mais questionadoras, acaba por investir contra todo o conjunto de elementos que fixavam a identidade, conduzindo a um pensamento essencialista que determinava, com particular ênfase, o sentido de “ser mulher”.

Assim, Marize Castro avança incessantemente contra discursos reguladores, (re)visitando livremente o “feminino” de modo a mobilizar, conforme o seu interesse, aquilo que tradicionalmente o constitui − nunca a fim de reiterá-lo, mas sempre a fim de subvertê-lo (invertendo, por exemplo, a relação de poder que condena a mulher a um espaço inferior, de modo a torná-la agente e senhora de sua vontade) ou de desconstruí-lo (levando à ruína o que, ao olhar conservador, se afigura como sendo a “natureza feminina”). Em vez de associar-se a qualquer discurso em torno de formas normatizadas de “ser mulher”, o que a poesia de Marize Castro enfatiza é o poder de autodeterminação: cabe à própria subjetividade redefinir sua própria configuração, construindo a cada instante sua liberdade.