Augusto de Campos. O ‘vocalista’ da alma e da forma

ÁLVARO KASSAB e  EUSTÁQUIO GOMES
(JORNAL DA UNICAMP, ANO XXIII – Nº 417 – 2008)

O poeta, tradutor e ensaísta Augusto de Campos está de volta. O escritor paulistano, um dos pontífices do movimento concretista no Brasil, traduziu 45 poemas de Emily Dickinson (1830-1886). Ao lado do irmão Haroldo de Campos e do poeta Décio Pignatari, Augusto foi responsável pela difusão no país de obras radicais antes inacessíveis ao público brasileiro, de Dante a Donne e Rimbaud, de Mallarmé a Rilke e Joyce, de Cummings aos poetas provençais.

A mais recente incursão de Augusto de Campos na tradução resultou no livro Emily Dickinson: Não sou ninguém, recém-lançado pela Editora da Unicamp. O escritor reconhece que não foi tarefa das mais fáceis verter para o português os poemas da escritora norte-americana, cuja obra tornou-se conhecida apenas depois de sua morte. “Emily criou um idioma poético próprio e antecipatório em termos de densidade léxica, economia de expressão e liberdade sintática”, escreve Campos na introdução do livro, lembrando que “os seus estranhos tracejamentos gráficos introduzem recortes e pausas inusitados, dando-lhes feições singulares”. Na entrevista que o JU publica nesta e nas próximas três páginas, o poeta revela que seu maior desafio foi “tentar capturar a linguagem sintética da grande poeta”.

A tradução, de resto, é um dos temas recorrentes da matéria. Augusto de Campos afirma, por exemplo, que o grupo concretista via as versões para o português não apenas como ensinamento estético, mas também como elemento fundamental para a compreensão dos rumos que ele e seus pares tentavam imprimir à poesia brasileira. “Fazia-se imprescindível encontrar um ‘paideuma’ – um elenco de autores básicos para que se pudesse regenerar a linguagem poética”.

Com ironia e humor, Augusto de Campos relembra episódios e polêmicas envolvendo o Concretismo, fala de sua relação com as novas tecnologias, analisa o papel das vanguardas, faz um balanço de sua obra e especula sobre o futuro. “Considerando a distância que medeia entre Viva Vaia (1979) e os dois últimos livros, Despoesia (1994) e Não (2003) e a minha idade avançada, a perspectiva mais plausível é a de reabilitar o soneto camoniano (‘começou a servir outros sete anos…’)

 

 

Jornal da Unicamp – Na introdução de Emily Dickinson: Não sou ninguém, o senhor observa que “tudo em Emily é paradoxo” e que “a integridade poética que a caracteriza assume radicalismos extremos”. Nesse contexto, quais foram os maiores desafios encontrados na tradução dos poemas deste livro?

Augusto de Campos – O maior desafio, sem dúvida, foi encontrar uma fórmula para tentar capturar, com “duende” (Garcia Lorca, “Teoria e Jogo do Duende”) a linguagem extremamente sintética da grande poeta, sabendo-se que o português leva muita desvantagem em confronto com o monossilabismo do idioma inglês, e considerada a meta de produzir poemas palatáveis em nossa língua. Não me cabe julgar o que consegui.

Desacostumada com traduções artísticas, muita gente me acusou, durante a minha carreira literária, de só dar valor aos problemas estéticos. Realmente, mas transponho para as traduções a consideração mais genérica de Pound: “a técnica é o teste da sinceridade”. Se uma tradução não merece uma boa técnica, é porque ela é de valor inferior. Mas sempre acreditei, sem ser acreditado, que tradução é uma questão de forma & alma. Arte & duende. Niña de los Peines, Billie, Janis, “canta’oras”. No mais cf. no CD “Badu Live”, a frase da cantora Erykah Badu que precede a faixa 12 (“Tyrone”): “Now keep in mind that I’m a [sic] artist and I’m sensitive about my shit…”, infelizmente suprimida do vídeo que pode ser visto no YouTube. “Mme Bovary c’est moi”, disse o perfeccionista Flaubert. Tento “ser” Emily. E, acreditem-me ou não, “I’m a soul man.”

JU – O senhor traduziu obras que integram um leque que vai de poetas provençais a Pound, passando por Donne, Mallarmé, Cummings, Joyce e Khliébnikov, entre tantos outros. Muitos desses autores eram praticamente desconhecidos no Brasil. Em que medida a tradução cumpre no país uma missão, digamos, didática?

Augusto de Campos – Creio que a função didática é muito importante, não apenas no sentido de apresentar ao leitor, em transposições artísticas, autores desconhecidos, alguns considerados impossíveis de traduzir. É relevante, também, em termos de ensinamento estético. Por exemplo, até professores universitários não passam no teste da métrica. Foi uma tradição poética que se perdeu nas gerações mais novas e que, paradoxalmente, “os concretistas” Décio, Haroldo e eu, desde o início, dominamos.
De uns tempos para cá, o pé-quebrado é a regra até em traduções eruditas, ainda que meritórias no que concerne a informações, notas e dados biográficos. Não foi por outra razão que Décio Pignatari, para surpresa de muitos, recomendou aos poetas jovens que lessem Bilac… Olavo Braz Martins dos Guimarães Bilac já era um alexandrino perfeito até no seu nome. Esse não errava a mão nos sonetos que escrevia: “Última flor do Lácio, inculta e bela…”.

No início, as nossas traduções foram amorosamente programáticas. Era preciso reabilitar e fazer conhecer de verdade Mallarmé, os Cantos de Pound, o Finnegans Wake de Joyce, os poemas mais radicais de Cummings. Devotamo-nos a isso conscientemente, com a idéia poundiana da crítica-via-tradução, além de enfatizar esses grandes criadores em nossos artigos e manifestos. Isso foi imprescindível até para o entendimento da virada-de-mesa que estávamos tentando dar na poesia brasileira. Fazia-se imprescindível encontrar um “paideuma” – um elenco de autores básicos para que se pudesse regenerar a linguagem poética.

Pensar que a própria crítica francesa (sem contar, “entre nous”, os francófilos, como o simpático Sérgio Milliet, mentor da revista Clima), consideravam “Un Coup de Dés” um fracasso. Foi um crítico americano, Robert Green Cohn (L’Oeuvre de Mallarmé — Un Coup de Dês, 1951) que fez o primeiro estudo conseqüente do poema. E os poetas franceses da badalada revista Change só vieram a se dar conta da importância do “Lance de Dados” em fins dos anos sessenta, mais de dez anos depois de nós. Mesmo assim, quem se debruçar sobre as nossas primeiras traduções lá encontrará, entre outras, as de Villon (na estupenda e irreverente tradução que Décio fez da “Balada da Gorda Margô”), Donne, Marvel, Marino, Ungaretti, Wallace Stevens e muitos outros.

O grande Mário Faustino (este entendia do riscado) revirou, um dia, a minha pasta de traduções e foi marcando, com uma cruz a lápis, as de que mais gostava. Publicou algumas delas na sua admirável página “Poesia Experiência”, no Suplemento Literário do Jornal do Brasil, entre 1956 e 1958, na fase da poesia concreta que denominamos “ortodoxa”. Depois dessa primeira fase do movimento, restabelecido o “equilíbrio ecológico” da recepção dos “inventors” da poesia do nosso tempo, fomos abrindo ainda mais o leque. Com o ge­neroso apoio lingüístico de Boris Schnaiderman, nosso querido professor de russo, Haroldo e eu publicamos em 1967, pela Editora Tempo Brasileiro, nossas traduções de Maikóvski. E no ano seguinte, pela Civilização Brasileira, de Ênio Silveira, abominado pela ditadura, a antologia da poesia russa moderna. Inclusive alguns dos poemas mais engajados, como os que escolhi, de propósito, como “Tzares, tzares tremiam”, de Khliébnikov; e, de Maikóvski, “Black and White” (sobre os maus-tratos infligidos aos negros de Cuba pelos alvos “reis” do açúcar e dos charutos), que assim termina: “Como saberia / que com tal questão / deveria dirigir-se / ao Komintern em Moscou?”); “Hino ao Juiz”, onde usei com intenção o verbo “cassar”: “Os juízes cassam os pássaros, a dança / A mim, a vocês e ao Peru”. E ainda por cima, o epigrama “Come ananás / mastiga perdiz / Teu dia esta prestes, burguês.”, no qual embuti, sibilinamente, o nome de Prestes.

 

 

‘As nossas traduções foram
mais longe do que se pensa’

Nunca pertenci ao “Partidão”, e desde sempre detestei Stálin e Jdânov, mas a ditadura militar me indignava, e eu provocava. Em 1962, eu tinha publicado o suspeito “Greve” e o explícito “Cubagramma”. Em dezembro de 64, havia exposto na Galeria Atrium, Avenida São Luiz, no centro de São Paulo, os meus “popcretos”, entre os quais “Olho por Olho” e “SS”, que denunciavam e satirizavam o golpe militar. Mais ainda: em setembro do mesmo ano, no famoso Times Literary Supplement de Londres, saíra o não menos satírico “Brazilian Football” (jogando com as palavras GOAL e GAOL (variante de “Jail”). Eu não tinha defesa, caso os milicos lessem poesia ou os mais famosos jornais literários do mundo. Não liam, apesar de estarem de olho no Ênio Silveira. Com o apoio pardo-eminente do suposto “gênio” letrado Golbery (como é que não entrou na Academia Brasileira de Letras?) estavam preocupados só com o grande público da televisão e dos festivais de música popular. Mesmo assim, ficávamos à mercê de algum dedo-duro. Por sorte não aconteceu, salvo incidentes menores.

Por exemplo, a Revista dos Tribunais negou-se a publicar o segundo número – o vermelho – da revista Invenção (1962), por causa do meu “Cubagramma” e da “Estela Cubana”, do Décio. Tendo vencido por maioria no conselho da Invenção, mantivemos os poemas e nos preparamos para o pior. Fomos convocados pela direção da Revista dos Tribunais para uma reunião arranjada por Cassiano Ricardo, que havia conseguido a editora para nós e era amigo deles. Ao chegarmos, houve uma discussão acalorada. A certa altura falou-nos um dos diretores, em tom exaltado: “Nós não publicamos poesias de comunistas!” Já sabendo contar até dez, tínhamos conversado na véspera com Masao Ohno, que se prontificou a comprar o miolo, todo impresso àquela altura. A resposta pronta foi: “Então você não é mais o nosso editor.” A revista saiu, afinal, com a rubrica da Masao Ohno Editora. Desculpem a digressão e o desabafo. “O concretismo é frio e desumano”. A partir do “Beba Coca Cola” (1957) de Décio Pignatari.

A verdade é que, desde a primeira hora, as nossas traduções foram muito mais longe do que se pensa, e com o tempo, mais longe ainda, embora sempre mantendo a marca de antitradição das “transcriações”. Um crítico afirmou que nós só traduzíamos poetas que interessavam à defesa do concretismo. Sentimo-nos honrados. Como se Dante, Shakespeare e Goethe houvessem sido traduzidos com esse objetivo. Não é que a afirmação de Haroldo, de que toda a poesia é “concreta”, fazia sentido? Bem-vindos ao Concretismo, queridos e incomparáveis mestres da poesia, ”nos semblables, nos frères”…

JU – Um dos traços do Concretismo brasileiro era, ou é, sua interação com o fluxo das vanguardas internacionais. O Concretismo foi, segundo suas próprias palavras, um movimento translingüístico. Em paralelo, o senhor levou a atividade do tradutor ao paroxismo ao pregar a idéia da tradução como recriação. Para além da teoria e do campo conceitual, suas intervenções sempre buscaram a experimentação, co­mo é o caso da transcriação de The Sick Rose (A rosa doente), de William Blake, para ficar em um exemplo. Que papel desempenhou a tradução nas interlocuções culturais do movimento ou mesmo em seu direcionamento estético?

Augusto de Campos – Essa per­gunta envolve mais de uma questão. A primeira, a da interação com o fluxo das vanguardas ao nível internacional. Esta se deu por duas razões principais. O minimalismo da fase “ortodoxa” e a sua ênfase nos elementos visuais, que nos permitiam transpor as barreiras do nosso idioma, escassamente conhecido no exterior. Outra, a inesperada coincidência estético-ideológica com alguns poetas europeus, especialmente o suíço-boliviano Gomringer, que aceitou a nossa proposta de denominar “concreta” a nossa poesia e a das suas “Constelações”. E à explosão internacional do movimento que se deu, a seguir, e foi parar até no Japão, graças aos contactos de Haroldo com o poeta Kitasono Katsue e à exposição de Poesia Concreta Brasileira, em 1960, no Museu de Arte Moderna de Tóquio, organizada pelo músico e poeta Luis Carlos Vinholes. Claro, que poemas mais complexos como “Estela Cubana” não podiam ser facilmente entendidos.

Quanto às minhas traduções, de cujos critérios já falei ao responder à primeira pergunta, embora respeite e tenha até chegado a utilizar uma que outra vez, por mais técnico, o termo “transcriação”, cunhado por Haroldo, preferi sempre chamá-las de “tradução-arte”, em homenagem ao nosso “futebol-arte”, que tanto admiro. Eu me considero um “vocalista” dos poemas que traduzo. Aliás, isso me lembra que um dos líderes da “geração de 45” dizia com sarcasmo, que nós, os irmãos Campos e o Décio, éramos os “trigênios vocalistas” da poesia, comparando-nos, depreciativamente, aos Trigêmeos Vocalistas, sucesso popular da época, hoje esquecidos. O que chamo de “intraduções” (insinuando um ‘in-” e um “intra”), como “A Rosa Doente”, de Blake, são traduções intersemióticas, nas quais seleciono um poema ou fragmento que me impactaram e neles intervenho com elementos icônicos, gráfico-visuais, ausentes no original. No que diz respeito aos poemas que traduzi, sempre aprendi muito com todos eles, embora, na minha própria poesia, tenha procurado seguir o conselho de Hopkins: ”admirar e fazer outra coisa”.

 

 

 

 

 

‘Movimentos surgem por
necessidade histórica e estética’

JU – “Houve um câmbio de horizonte cultural, uma crise ideológico-cultural, a partir de meados dos anos 60, que, a meu ver, não mais tornou praticável “programar o futuro”, demandando uma poesia do presente, da “agoridade”: o que eu chamo “poesia pós-utópica”. São palavras de Haroldo de Campos, ditas em 1996, quando o Plano-Piloto da Poesia Concreta completou meio século. Nessa mesma ocasião o sr. disse numa entrevista a O Globo: “A etiqueta “concreto” já não interessa. Interessa é a nova visão de poesia que resultou da sua interferência no processo criativo”. O que exatamente significam essas afirmações: que o Concretismo cumpriu seu papel e virou história literária?

Augusto de Campos – Melhor do que a minha é a afirmação de Décio Pignatari, no seu notável e imprevisível poema “Interessere” (década de 1970): “no concretismo interessa o que não é concretismo”. Não perceberam que desde o princípio dos anos 60 o concretismo já não era o mesmo. Como eu disse certa vez (com todo o respeito a Gomringer), é diferente fazer concretismo na Suíça e no Brasil. Depois que Décio anunciou o “salto participante”, descobri, em um número da revista italiana “L’Europeo”, de 1959, a frase de Maiakóvski: “Sem forma revolucionária não há arte revolucionária”, que passou a integrar o nosso Plano-Piloto, desde 1961.

Pouco adiante, em 1963/64, eu estudava russo com Boris Schnaiderman, na Rua Maria Antonia, principalmente com o objetivo de traduzir o verdadeiro Maiakóvski, não o locutor de palanque, em versões ruins, copiadas, até nos seus erros, da tradução espanhola de Lila Guerrero, mas o poeta oculto, culto e revolucionário também na sua arte. Não se fazem movimentos porque se quer, nem é preciso que se participe de movimentos para ser um poeta digno desse nome. Surgem por necessidade histórica e estética. Depois de um momento de coalescência, cada um toma o seu caminho. Foi o que aconteceu conosco. Décio e Haroldo, com mais lóbo esquerdo do que eu, investiram na logopéia, em que já eram extraordinários antes do Concretismo. Eu, menos escritor, incapaz de criar uma prosa de altíssimo nível como a de Décio (“O Rosto da Memória”. “Panteros”. “Errâncias”) ou uma “proesia” da altura das Galáxias barroconcretas do Haroldo, segui o meu próprio caminho, mais “fanomelopaico”, de acordo com o meu temperamento.

Já contei algumas vezes que, quando éramos crianças, Haroldo, talento precoce, escrevia contos. Eu, um ano-e-meio mais moço, fazia desenhos a partir de histórias-em-quadrinhos. Meu pai, achando graça, mandou fazer um carimbo, “Escritório Irmãos Campos”, com o qual registrávamos as nossas “criações”, que vendíamos às nossas vítimas – os parentes próximos, de preferência os tios. Mais tarde, Oswáld (e não Ôswald como dizem agora horrorosamente) nos deu, em 1949, a Haroldo e a mim, que tinha 18 anos, um dos últimos exemplares da 1ª edição do “Serafim Ponte-Grande”, com a dedicatória: “Aos irmãos Haroldo e Augusto de Campos, firma de poesia”…

Também gostava de música. Uma das lembranças menos obscuras que eu tenho da infância é a de um garoto de 4 ou 5 anos, num canto do jardim, cantando “o orvalho vem caindo / vai molhar o meu chapéu…” Todo mundo achava engraçadinho. Se em vez de harmônica-de-boca (ah! quem me dera ser um Sonny Boy Williamson ou um Toots Thielemans…), tocasse saxofone como Coleman Hawkins e Charlie Parker, ou piano como Art Tatum e Thelonious Monk, provavelmente nunca teria escrito uma linha de poesia. Toquei, amadoristicamente a minha velha gaita, por insistência do meu filho, Cid Campos, na faixa 6 [Flor da Boca] do seu CD independente, No Lago do Olho, que vem de ser muito elogiado por Midani.

Cerca de 90% das capas de meus livros, sem contar as capas, folhetos e bolachas dos CD e CDR, meus ou do Cid, foram feitos por mim, e os considero melhores do que muitos dos meus poemas. Não sendo um teórico, no estrito sentido da palavra, como Haroldo, confesso que não sei direito o que é “agoridade”. Quando Haroldo publicou o seu artigo sobre o tema da “pós-modernidade”, coincidiu de sair na mesma época (bons tempos aqueles, do saudoso Folhetim!) o meu “Pós-tudo”, que suscitou polêmica, talvez porque pensassem que era uma ilustração do texto do meu “irmão siamesmo”. Diziam, pelas costas, que “os concretistas” tinham tomado conta dos cadernos culturais da Folha. Alguém tinha que pagar essa “conta” e eu parecia ser o mais vulnerável dos três. Nem eu conhecia previamente o que Haroldo tinha escrito, nem ele sabia do meu poema… E, como é evidente para quem saiba ler, não tinham o mesmo sentido. Meu irmão era exuberante e otimista. Já se irritava muito quando se referiam a ele como o “poeta concretista” Haroldo de Campos… “Há pelo menos vinte anos não faço mais poesia concreta” — exclamava, sem ser ouvido.

O meu poema, apesar dos “misunderstandings” que despertou, era autocrítico e pessimista, além de pretender ser uma gozação do ecletismo diluente chamado de “pós-moderno”, expressão que tanto encantou os críticos mais atualizados quanto os mais retardados, como Jameson, que não sabiam explicar de forma convincente o que significava. Em arquitetura – claro –fazia sentido. Em literatura, foi uma justificativa muito bem recebida pelos mais conservadores ou mais complacentes, inimigos das “vanguardas”, para darem o seu salto para trás. Recentemente, apareceu no YouTube um “rap” amador de alunos da periferia (quem quiser ver, que acesse http://uk.youtube.com), na “interpretação livre de james martins e ilu(diamante)MiNA! em ensaio aberto p/ estudantes de letras e amigos”. Sem querer abafar ninguém, foi a melhor crítica que recebeu “that goddamn poem”…

JU – Desde a década de 80 o sr. vem usando recursos tecnológicos e mais recentemente os meios digitais e a Web como plataformas para a sua poesia, inclusive com o aproveitamento de recursos sonoros. A­credita que há uma revolução da linguagem poética em marcha na Internet?”

Augusto de Campos – Para mim, “computers are beautiful”, embora estejam sempre à beira de um ataque de nervos e nem sempre correspondam à minha afeição. “Las computaddoras” também são muito ingratas, e quanto aos ”upgrades”, que anacronizam nossos hardwares e softwares a cada seis meses, elas sabem ser cruéis. “They’re bad, man. Very bad.” Os macmaníacos, como eu, sofrem mais ainda pelo seu amor mal-correspondido… “Meu preço é alto”, sussurram elas, girando as bolsinhas dos seus “I-s”, apesar de toda a admiração que tenho por Steve Jobs, o maior “designer” da era digital. Acho – é evidente – a linguagem da informática muito propícia e inspiradora para o desenvolvimento de novas formas de fazer poesia. Mas como tenho dito e repetido, o domínio das novas tecnologias, por si só, não assegura poesia de alta qualidade.

O próprio Décio, precursor conceitual da arte digital no Brasil, sempre disse: “Pra fazer poesia basta um lápis”…” De acordo. Questão de “duende”. No entanto, se as ferramentas virtuais e os inumeráveis recursos da tecnologia digital nada garantem, não é mais fácil encontrar os lápis capazes de deixar duradouramente impressos na página branca os seus estiletes de grafita. Muitas vezes os procurei e não achei. Estava em falta na praça… Em termos de informação, e apesar das resistências acadêmicas, a Internet já é uma revolução. Você pode ouvir, e até baixar em MP3 para o seu computador, todas as leituras encontradas de Pound – as gravadas em LP e as jamais divulgadas, disponibilizadas pelos herdeiros do poeta. Nunca vi-ouvi nada igual. No popular YouTube, você assiste a muita porcaria (“Salve-se quem souber!”, dizia o nosso microtonalista, o suíço-baiano Walter Smetak). Mas pode “ouver” até a uma versão robótica do Ballet “Mécanique”, de George Antheil…

JU – Com freqüência as vanguardas do século 20 vieram na esteira das mudanças dos modos de produção. Apesar da forte mudança de matriz tecnológica nas últimas décadas, não há sinais visíveis de novas vanguardas. Faz sentido a afirmação de que as vanguardas chegaram a seu ponto de esgotamento? Isto é irremissível? Ou as vanguardas seguem existindo e apenas não são percebidas como antes? Naquela mesma entrevista, há doze anos, Haroldo dizia que “os netos da geração de 45 parecem estar de volta, mais retrógrados e reacionários do que nunca”. É possível qualificar a poesia que se pratica hoje no Brasil, isto é, a poesia que tem mais livre curso entre nós? A volta à discursividade é necessariamente um retrocesso?

Augusto de Campos – Para mim, o sentido da palavra ”vanguarda” não está necessariamente ligado a grupos e movimentos, embora, sim, as mudanças tecnológicas afetem a poesia. Mas as questões sociais, também. E muitas outras coisas. Prefiro o conceito atemporal de ”invenção”, que tem como emblema o trovador provençal Arnaut Daniel, do qual só restaram 18 canções. No entanto, embora desgastada, a palavra “vanguarda” pelo menos não engana ninguém. Quem teria a coragem de dizer que Jorge Amado ou Paulo Coelho (“no offense”) são escritores de ”vanguarda” como se pode ainda dizer de Joyce ou Apollinaire? Essa história de que “as vanguardas” já cumpriram o seu papel histórico é argumentação defensiva dos que não souberam ou não puderam conversar com a sua época.

Discordo do eminente crítico Antonio Candido, quando quer atribuir caráter de efemeridade às vanguardas. Se assim fosse, o que seria da obra de um Joyce, um “Oswáld”, um Duchamp, um Khliébnikov ou um Schoenberg? Ninguém precisa ser “inventor” para ser um bom ou um grande poeta. Consciente do seu valor, dizia Mário Faustino com generosa auto-ironia: “Eu não sou um inventor. Gostaria de ser um mestre. Mas se acaso for apenas um diluidor, tudo bem, espero ser dos úteis“. Os nascidos com a ingrata função de “make it new” são uma espécie, entre outras, de artistas. Certamente a menos aplaudida, se o sucesso popular é o que se almeja. O compositor mais insultado de todos os tempos, já com escandalosa má-reputação como artista, convocado para o serviço militar na guerra de 1914, respondeu à pergunta do oficial atônito que registrava o seu nome: “O sr. é o compositor Arnold Schoenberg?” Resposta: “Sim, alguém tinha que sê-lo, e como ninguém o quisesse ser, eu resolvi assumir esse encargo.”

JU – De uma entrevista sua: “Quem o quiser praticar hoje o soneto tem que se medir com Dante, Camões, Shakespeare, Mallarmé, Rimbaud, Hopkins, Fernando Pessoa, Augusto dos Anjos etc. etc. etc.” – isto dito num contexto de exaustão das formas. Poetas de linhagem concreta hoje não estariam diante de de­safio parecido, que é o de se medir com Augusto, Décio e Haroldo?

Augusto de Campos – Eu aludia aos versos de pé-quebrado que rolam, impunes, por aí, e também à tentativa de reabilitação do soneto por poetas de novas gerações. No mínimo pé-quebradíssimo e no máximo competentíssimo, mas reincidindo em todos os clichês “sonotológicos” (sic), embora de temática atual. De Camões a Cummings, o soneto foi explorado de todas as maneiras e está mais exaurido que a poesia concreta. Não dou conselhos aos poetas mais jovens porque, como disse Pound, os velhos tendem a gostar dos que se parecem com eles… Instado, nos últimos anos, já quase-mudo, a dar um conselho aos poetas novos, EP, aposentado da sua “Ezuversity” disse apenas: ”Curiosity, curiosity”. Quanto aos “trigênios” – “bright Brazilians blasting at bastards”, como os saudou ele em uma de suas cartas – é verdade que tornaram mais difícil fazer poesia, mas isso é saudável para os poetas e os realmente bons, que eventualmente os apreciarem, saberão “admirar” e ”fazer outra coisa”.

JU – Que projetos o sr. tem para o futuro no campo da poesia, da tradução ou da crítica?
Augusto de Campos – A curto prazo, um livro de traduções intitulado Byron e Keats — Entreversos, já acolhido pela Editora da Unicamp. A médio prazo, outro, também de traduções, August Stramm — Poemas-Estalactites, já anunciado pela Perspectiva. Gostaria muito de reeditar as traduções de Cummings e a antologia da poesia de Pound, que organizei, ambas fora de circulação, mas problemas com direitos autorais e outros entraves burocráticos impediram a republicação desses livros, há muito esgotados. Teriam até alguns acréscimos. Mas os editores originais não se interessaram em reimprimi-los. Há ainda uma proposta para republicar o esgotadíssimo A Serpente e Pensar, contendo a tradução do poema “Esboço de uma Serpente” e extratos dos “Cadernos” de Valéry. A longo prazo, 50 novos poemas de Rilke, à espera de que se esgote a 2a edição de Coisas e Anjos de Rilke, para incluí-los na 3a, já que pertencem, quase todos, ao mesmo período do “Livro de Imagens” e dos “Novos Poemas”.

Enquanto isso, vou publicando na Internet, já que os cadernos culturais de grande circulação expulsaram os poetas da república das letras. Mas as edições de poesia levam anos para se esgotar… Como vêem, continuo cada vez mais “vocalista”. Novos poemas? Muito poucos… e duvidosos. Considerando a distância que medeia entre Viva Vaia (1979) e os dois últimos livros, Despoesia (1994) e Não (2003) e a minha idade avançada, a perspectiva mais plausível é a de reabilitar o soneto camoniano (“começou a servir outros sete anos…”). Pode bem ser que eu já tenha ido para o espaço quando tiver poemas suficientes para um novo “folhetim de versos” (grande Cesário!). “Poemas esparsos” me parece um nome pós-razoável. Mas confesso que acho mais bonito terminar com um Não e um Sem Saída, partindo do livro para os cibercéus do futuro.

Quem é

Augusto de Campos nasceu em 1931 em São Paulo. É poeta, tradutor e ensaísta, e um dos criadores do movimento da poesia concreta. Sua obra poética está coligida principalmente nos livros Viva Vaia (1979, 4ª ed. Ateliê 2008), Despoesia (Perspectiva, 1994) e Não (Perspectiva, 2003, 2ª ed. 2008), onde também se encontram, em CD-Rom, suas animações digitais, os Clip-Poemas. Com Julio Plaza, os livros-objetos Poemóbiles (1974) e Caixa Preta (1975). Com música de Cid Campos, o CD Poesia é Risco. É autor de numerosos ensaios e traduções. Dentre os mais recentes: Música de Invenção [sobre música contemporânea] (Perspectiva, 1998), Poem(a)s de E.E. Cummings (Francisco Alves, 1999), Coisas e Anjos de Rilke (Perspectiva, 2001), Invenção – De Arnaut e Rimbaut a Dante e Cavalcanti (Editora Arx, Siciliano, 2003), Quase-Borges + 10 Transpoemas, (Memorial da América Latina, 2006), Poesia da Recusa (2006), Emily Dickinson – Não Sou Ninguém, o mais recente, publicado pela Editora Unicamp, neste ano. Mais informações podem ser obtidas nos portais: www.uol.com.br/augustodecampos
e www.poesiaconcreta.com.br.