POR *PAULO WERNECK*
*BARBARA HELIODORA* não é apenas a decana da crítica de teatro brasileira,
mas também o símbolo de um rigor que cultivou antipatias no meio teatral
carioca.
As palavras duras que dirige às produções que não lhe agradam (“leitura
óbvia”, “texto confuso e gratuito”, “direção agitada” “montagem desastrada”)
sobressaem em relação aos elogios que volta e meia distribui sem economia.
Ficou carimbada com uma crítica severa e durona. Atuante em jornais e
revistas desde 1957, com um intervalo entre 1964 e 1985, escreve cerca de 80
críticas por ano. Especialista em Shakespeare e Nelson Rodrigues, ela
recebeu a *Folha* em sua casa, no bairro carioca do Cosme Velho, um dia
depois de fazer 88 anos.

*Folha – Como a sra. avalia o teatro brasileiro de hoje?
Barbara Heliodora -* Há vários aspectos diferentes. Uma coisa positiva é que
estão sendo levados [ao palco] muito mais textos brasileiros, mas é claro
que, como é algo recente, ainda há muita coisa ruim. Mas acho que tem que
ser, tem que continuar a insistir.
Você pega dois países colonizados, os EUA e o Brasil. Os EUA também tiveram
degredados. Tudo o que a gente teve aqui, eles tiveram lá também, mas eles
foram colonizados pelos ingleses, que têm uma riqueza teatral imensa. Então,
desde a colônia eles recebem uma influência teatral muito forte.
Portugal não tinha tradição teatral para nos legar. Além disso, o tipo de
colonização, com as grandes propriedades, as capitanias hereditárias, aquele
negócio todo. Não houve uma formação de núcleos urbanos a não ser
praticamente no final do século 19. Você não faz teatro se não tem plateia.
A primeira arte cênica que teve plateia no Brasil foi o cinema, que era
acessível por ser duplicável. O cinema nos EUA buscou o público que vinha do
teatro; conosco, não, o teatro teve de ir catar público no cinema. Não houve
essa transição, o que dificultou muito o processo. O pouco teatro que
Portugal nos trouxe era francês, traduzido.
Então, você tem na Independência, logo depois, o [dramaturgo e diplomata]
Martins Pena [1815-48], que é maravilhoso. E aí volta um período de
silêncio. Mais tarde, por volta de 1850 ou 60, há algum teatro. No fim do
século, na República, aí sim há um período de intensa atividade cênica, com
“As Borboletas”, do Arthur Azevedo, entre outros. Depois disso houve surtos
de teatro brasileiro, mas sem continuidade.

*Que dificuldades isso trouxe?*
Isso dificultou a linguagem. O problema dos autores brasileiros era que, até
poucas décadas atrás, você aprendia que até podia falar errado, quer dizer,
da forma como se fala no Brasil, mas que tinha de escrever da forma correta,
como se fala português em Portugal. Hoje em dia não é mais assim, mas isso
só desde o Nelson [Rodrigues].
O Nelson foi quem quebrou isso, porque ele é um bom repórter. Vários autores
pré-Nelson, na hora em que se sentavam, escreviam o português correto.
Esqueciam que o que estavam escrevendo para ser uma linguagem falada. E,
quando o ator dizia aquilo no palco, soava falso, porque ninguém falava
daquele jeito. Isso prejudicou muito a dramaturgia brasileira. Você não
reconhecia o brasileiro em cena. A partir do Nelson, você começa a
reconhecer o brasileiro em cena.

*E quem fez isso depois do Nelson?*
Depois tem, por exemplo, o Silveira Sampaio, que fez pela zona sul [do Rio]
o que o Nelson fez pela zona norte. Só que é um autor que ninguém mais
monta, a família dele causou muita dificuldade para as montagens. Mas ele
fez comédias maravilhosas. A “Trilogia do Herói Grotesco” é sensacional.
Ele tinha um talento fantástico, é pena que seja pouco conhecido. Um pouco
depois veio o Millôr, que também domina a cena muito bem, de maneira que
houve todo um movimento, mas eu acho que é porque o Brasil estava mudando.
No momento tem muito autor brasileiro que é bom, mas nem tudo pode ser bom,
a verdade é essa. Mas tem que insistir para que apareçam autores de fôlego.

*Quem a sra. destaca entre os nomes novos da dramaturgia?*
Ah, não sei, não quero dizer assim, porque não conheço o bastante. Por
exemplo, vejo no jornal de São Paulo autores de quem nunca ouvi falar,
porque estão em São Paulo. Aqui tem o [Jô] Bilac, que é bom, tem vários, mas
algumas coisas são muito interessantes e outras são mais fracas
.

*E o que a sra. acha do teatro experimental, de vanguarda?*
Às vezes, as pessoas se iludem um pouco, e o que fazem não chega a ser uma
experiência válida. Falta um domínio do teatro tradicional. As pessoas
experimentam sem conhecer o que veio antes, então fica um pouco falso,
apenas ilusoriamente experimental.
Há uma preocupação em ser original que fica superficial. Mas é preciso
fazer. Eu sempre digo que o necessário são os conservadores, porque a
mudança é fatal. Essa está sempre em dia. Então, para controlar um
pouquinho, é preciso que alguém diga, “peraí”, “aguenta aí”. Mas vai
passando o tempo e tudo vai mudando, e a mudança é desejável e inevitável.

*A sra. se vê como conservadora?*
Eu me vejo mais como neutra. Porque gosto das duas coisas. E acho que é uma
ilusão considerar o teatro superado. Aqui é que tem isso, mas nos outros
países a gente vê de tudo, tem que fazer uma coisa e outra. Porque o próprio
público só vai realmente apreciar uma experiência se souber o que é teatro.
Ele tem que já ter visto, para poder comparar uma coisa e outra e pensar:
“Ah, mas isso aqui é novo”… Senão não tem referência
.

*A sra. acha que leva mais gente para o teatro ou faz um alerta sobre aquilo
que não vale a pena?*
Alguns produtores, diretores etc. já me disseram que a crítica negativa não
tira ninguém do teatro. Mas a crítica positiva leva gente. Dizer que a
crítica acaba com o espetáculo não é verdade
.

*A TV tem sido um centro de produção de dramaturgia, tem levado público ao
teatro
?*
Não, acho que não. A televisão não só atrai um público que era do teatro. Há
um grande problema para ir ao teatro ou a qualquer lugar. Casal jovem com
filho pequeno não tem com quem deixar [o filho], então a televisão é uma
distração para quem não tem condições de ir a lugar nenhum. É uma coisa
difícil. Antigamente as famílias moravam juntas, sempre tinha uma tia em
casa. Mas, hoje, como é muito unitário, não pode sair de casa porque não tem
com quem deixar o filhinho pequeno.

*A senhora não acredita numa dramaturgia vinda da televisão?*
Não. São veículos completamente diferentes. A dramaturgia de telenovela é
uma coisa, escrever para o teatro é outra coisa, e cinema é outra coisa. São
caminhos diferentes. Agora, os melhores atores de televisão fizeram teatro.
A televisão deveria ajudar o teatro porque o ator bem formado no teatro vai
ser bom na televisão também.
Uma coisa angustiante é que os cursos de teatro estão atulhados de
candidatos que só pensam na TV. Não pensam em fazer carreira no teatro,
estão todos pensando em fazer carreira na Globo.

*A sra. falou da família de Silveira Sampaio. O diretor Marco Antonio Braz
se queixou da família de Nelson Rodrigues, que seria o autor mais caro do
mundo.*
Ele fala é que eles querem 10%, que é o que todo autor pede, 10% no mundo
inteiro.

*Ele diz é que a família pede 10% do patrocínio.*
Ai, eu não li, porque vi o título [da reportagem] e essas brigas me cansam.
Mas o que acho é que o problema do custo do espetáculo, com a legislação e o
clima atual, não há mais sobrevivência com bilheteria. Está todo mundo
dependendo de ser financiado, só que com esses financiamentos dá para montar
e ficar dois meses. Qual espetáculo se paga em dois meses? E o que que nós
estamos vendo? Uma enxurrada de monólogos que é uma coisa horrorosa.

*O mau teatro afasta o público?*
Essa frase não é minha. Gianni Ratto dizia isso. Eu me lembro claramente de
uma vez ele me perguntar, eu tinha ido a uma peça e ele disse: “Como é que
foi?”. Eu digo: “Ah, foi muito fraca”. Ele disse: “Isso prejudica todo o
teatro”. Isso é que é…
As pessoas da classe às vezes não têm noção disso. Uma pessoa que nunca foi
ao teatro, o que acontece muito, vai pela primeira e vê uma coisa ruim, faz
voto de castidade, nunca mais volta.
É o tal negócio: o mau cinema tem o mito de que custa barato, é quase tanto
quanto o teatro hoje em dia, pelo menos a fotografia não está borrada, né,
aquela coisa. Então, as pessoas vão ao cinema e voltam na semana seguinte,
entram no meio, aquelas coisas.
Se é ruim, a pessoa não volta ao teatro durante muito tempo. Falta
consciência. Prefiro um espetáculo que tentou muito, não conseguiu, mas a
gente sente que foi sério. O pior são os autocomplacentes, que acham que
tiram tudo de letra e fazem peças horríveis.

*Como é a senhora se protege da complacência ao escrever?*
Complacência é sempre condenável. A gente fala sobre o que viu.

*Seu coração nunca amolece?*
Não. Dói quando eu vejo um engano de gente que costuma até fazer bem.
Procuro estabelecer que, quando vejo uma coisa que está errada, mas que a
gente sente que foi bem trabalhada e que os atores estão atuando com
responsabilidade, que houve uma direção… Pode ser que estivesse tudo
errado, mas, como foi feito com seriedade, é outra coisa.
O que acho horrível é que quando a gente sente que está todo mundo ali,
sabe, “eu sou maravilhoso” e tal, o que eu fizer está bom. Isso eu acho
horrível.

*A crítica pode preservar o trabalho de grandes atrizes, como a Sarah
Bernhardt, por exemplo?*
Mas quem é que sabe como ela era? Eu, por exemplo, acho que ela devia ser
horrível.

*Acha mesmo?*
Acho. Ela devia ser mais personalidade do que atriz. Porque era a Sarah
Bernhardt. Mas eu não sei, a única coisa que ouvi dela gravado é um horror.
É um trecho do “Horace” [imita Sarah]. Eu tenho a impressão que ela devia
ser uma personalidade muito marcante. Agora, não sei a qualidade dela como
atriz. Ninguém sabe.
Ficar famoso é uma coisa, você saber como era é outra bem diferente. Cacilda
[Becker] você não sabe como é que era, Cacilda era uma atriz deste
tamanhinho, magrinha assim, e com uma vozinha assim [imita], e em “Quem tem
Medo de Virginia Woolf” ela dizia que era gorda e todo mundo acreditava,
ninguém reclamava que era dito que ela era gorda e na verdade não era. É a
capacidade dela de persuasão.

*Para haver experiência realmente válida, falta um domínio do teatro
tradicional, e as pessoas experimentam sem conhecer o anterior, então fica
ilusoriamente experimental

O necessário são os conservadores, porque a mudança é fatal. Essa está
sempre em dia. Então, para controlar um pouquinho, é preciso que alguém
diga, “peraí”, “aguenta aí”

As pessoas da classe às vezes não têm noção disso. Uma pessoa que nunca foi
ao teatro vai pela primeira e vê uma coisa ruim, faz voto de castidade,
nunca mais volta*